Историк искусства, исследователь, преподаватель Ксения Апель – о роли и наследии «апостола костюма» Александра Головина, великого реформатора сценографии.
В Люксембурге, в Русском доме (Российский центр науки и культуры), в середине января была открыта примечательная выставка – «Волшебник императорских театров Александр Головин». Она позволила публике осмыслить эволюцию русского театра, взаимосвязь с театрами Европы, оценить значение одного из лучших театральных художников, насладиться эстетикой Серебряного века и увидеть то, что в основном хранится в запасниках, а экспонируется нечасто: эскизы костюмов и декораций, фотографии спектаклей. В сентябре эта экспозиция была показана в Париже.
Выставку представляет Театральный музей имени Алексея Бахрушина. Удивительно, хотя он расположен в центре Москвы, это далеко не самый известный и, безусловно, недооцененный музей. В то время как в культурном порыве зрительские массы сносили двери Третьяковки, в Бахрушинском музее временные выставки очень высокого уровня проходили почти незамеченными. Музей обладает превосходной коллекцией, а сам дом Бахрушина, яркий пример неоготики, – приятное аутентичностью пространство. В этом отношении он перекликается с парижским музеем Родена, находящимся в особняке XVIII века. Несмотря на ремонт, Бахрушинский музей продолжает свою работу, о чем и свидетельствует выставка в Люксембурге.
Константин Станиславский (Костя Алексеев) был кузеном Елизаветы Мамонтовой и участвовал в «Живых картинах» Абрамцевского кружка, из которых выросла частная опера Саввы Мамонтова. Именно с ней связано становление гения Федора Шаляпина. Подчеркнем: Мамонтов не просто финансировал постановки. Подобно Лоренцо Медичи, он был вдохновителем и непосредственным участником творческого процесса и глубоким ценителем искусства. Например, в отличие от других театров, в преддверии нового спектакля Мамонтов разъяснял нюансы, касающиеся эпохи, стиля, мимики персонажей. Так, после неудачи Шаляпина в роли Мефистофеля, совершенствуя образ, Савва Иванович подробно прорабатывал с Шаляпиным отдельные сцены, сам демонстрировал, как надо.
Почему это интересно
В России 22 культурных объекта, помимо 11 природных, внесены в список ЮНЕСКО. Всего он насчитывает 1223 памятника в 168 странах. Но что еще из русской культуры входит в мировую сокровищницу? Иконопись, литература XIX века, русский авангард, декоративно-прикладное искусство и, конечно, театр. Система Станиславского для развития мирового театра по значимости близка архитектурному трактату Витрувия.
«Живые картины» в домах Мамонтова в Москве и Абрамцеве, а затем и спектакли оперы оформляли Виктор Васнецов, Валентин Серов, Константин Коровин, Михаил Врубель и гуру для этого поколения Василий Поленов. Именно он транслировал открытия импрессионистов в России и был наставником Головина и Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (ныне Академия им. И. Глазунова). Поленов именовал Коровина, Головина и Серова своими «художественными детьми». Для их совершенствования большое значение имели рисовальные вечера в доме Поленова.
Младшая сестра Василия Дмитриевича, Елена Поленова, замечательный график и мастер декоративных искусств, стала для Головина своеобразным арт-куратором. Часть работ Головин выполнил совместно с ней или под ее нежным руководством. Она открывала Головину секреты керамики и резьбы по дереву. У Поленовой Головин научился не подражать, а отталкиваться от творческого импульса, фантазии.
Головин также неоднократно сотрудничал с Марией Федоровной Якунчиковой, племянницей Саввы Мамонтова. И именно этот творческий альянс (Поленова, Якунчикова, Головин, Коровин) занимался оформлением Русского павильона на знаменитой Всемирной выставке 1900 года в Париже, где Головин был удостоен золотой и серебряной медалей. К слову, из Якунчиковых же была и супруга Василия Поленова, Наталья, сводная сестра художницы Марии Васильевны Якунчиковой-Вебер, ближайшей подруги Елены Поленовой.
Пребывание в круге Мамонтова, где все участники не только увлеклись театром, но так или иначе были связаны с декоративным искусством, возрождением ремесел, конечно, сыграло большую роль в формировании и развитии талантов Головина. Вспомним, что одной из его работ, совместно с Врубелем, стало создание в 1900 году декоративных керамических фризов гостиницы «Метрополь» в Москве. А сама керамика была изготовлена в мастерских Мамонтова.
Александр Яковлевич Головин (1863–1930) реформировал сценографию. Его идея была проста и гениальна: все элементы сцены должны быть оформлены в едином стиле одним автором. Костюмы, декорации, предметный антураж, даже грим должны дополнять друг друга и создавать целостное впечатление. Возможно, Головин пришел к этому видению благодаря тому, что изначально он учился на архитектурном отделении, причем вполне успешно. Важно, что его оформление – не просто «раскрашенный» рисунок, а настоящая живопись, объединенная с музыкой.
С гимназических лет Головин влюблен в театр. «Особенно полюбился мне Малый театр. Меня волновал даже самый запах театра. Я любил вдыхать запах газа (которым тогда освещался театр. – Прим. ред.), у меня поджилки тряслись от восторга, когда взвивался занавес», – пишет художник в своей книге воспоминаний «Встречи и впечатления».
Головин начал сотрудничать с театром в 1898 году. Сначала он в Москве оформлял спектакли Большого. В их числе опера «Франческа да Римини» Сергея Рахманинова, либретто за авторством Модеста Чайковского. Как театральный художник Головин стал известен после премьеры в Большом «Псковитянки» Николая Римского-Корсакова в 1901‑м. С этого года и по 1917‑й Головин был декоратором императорских театров. Также он консультировал дирекцию театров по художественной части. Из книги «Встречи и впечатления»: «Я очень хорошо помню, как было встречено написанное мною для “Псковитянки” ночное небо с рваными, тревожными тучами. Когда я проходил через сцену в зрительный зал, чтобы посмотреть оттуда только что поставленную декорацию, находившиеся на сцене балетные артисты и артистки хохотали мне прямо в лицо. Им просто казалось диким появление на сцене такой “необычайной” живописи».
Для Мариинского театра Головин создал декорации к «Руслану и Людмиле» Михаила Глинки, «Орфею и Эвридике» Кристофа Виллибальда Глюка, «Кармен» Жоржа Бизе. Работая над этой постановкой, Головин исполнил эскизы костюмов не только для основных персонажей, но и для массовки. Костюмы же основных персонажей различались в каждом действии. Ранее такого не бывало, и в рецензиях Головина даже назвали «апостолом костюма».
Для Александринского театра Александр Яковлевич выполнил сценографию «Дона Жуана» Мольера и «Маскарада» Лермонтова. Для одного только «Маскарада» Головин сделал около 4 тыс. (!) эскизов. Эта работа, захватившая мастера на целых 3 года, – одна из вершин творчества художника. Премьера спектакля состоялась 25 февраля 1917 года и оказалась последней премьерой императорского театра. Позже говорили, что это были «пышные похороны императорской России», но долгие годы спектакль проходил при переполненном зале.
Также Головин был автором костюмов Анны Павловой в «Коньке-Горбунке», работал для московского Малого театра, царскосельского и гатчинского театров. По его эскизам сделаны занавесы Мариинского и Одесского театров оперы и балета. Другим направлением стали портреты артистов в сценических образах. Читатель наверняка вспомнит выставленный в Третьяковке портрет Шаляпина в роли Олоферна в опере Александра Серова.
В конце 1890‑х Головин познакомился с Сергеем Дягилевым. Великий импресарио ввел Головина в круг художников «Мира искусства». Так Головин сблизился с другой невероятной артистической династией – Бенуа-Лансере. Как и они, Головин стал оформлять постановки «Русских сезонов», поразивших Европу. К ним относятся «Борис Годунов» Мусоргского и «Жар-птица» Стравинского в постановке Михаила Фокина. В «Жар-птице» было достигнуто такое единство музыки, хореографии и сценографии, что один из французских журналистов сказал: «Когда пролетает Птица, кажется, что ее несет музыка. Стравинский, Фокин, Головин – я вижу в них одного автора».
Другой звездой сценографии «Русских сезонов» стал Леон Бакст. Его работы и «варварский колорит» сильно повлияли на формирование стиля ар-деко. Тогда говорили, что из-за костюмов Бакста парижанки стремятся выглядеть, «как наложницы в восточном серале».
Дягилев привлекал к сотрудничеству художников разного толка, не только мирискусников, но и мастеров авангарда: Гончарову, Матисса, Пикассо. Вспомним, что первая жена Пикассо, Ольга Хохлова, была балериной дягилевской труппы.
Помимо работы для «Русских сезонов» происходило сотворчество Головина и Всеволода Мейерхольда. Его плодами стали уже упомянутые шедевры императорских театров «Дон Жуан», «Орфей и Эвридика» (постановка Фокина), «Маскарад». Работа над спектаклем включала посещение Головиным и Мейерхольдом библиотек, архивов, антикварных лавочек. Интересно, что среди зрителей премьеры «Маскарада» был молодой Сергей Эйзенштейн, которого спектакль глубоко впечатлил. Он был одним из немногих, кто оценил «искусство расчленения действия».
После революции Мейерхольд с Головиным создали еще два спектакля: «Петр-хлебник» по пьесе Толстого и «Соловей» (опера Стравинского). Затем Мейерхольд уехал в Москву. В 1939 году его арестовали, в феврале 1940‑го великого режиссера расстреляли. К этому моменту художники «Мира искусства», явившие чудо «Русских сезонов», уже давно жили в эмиграции. Головин оставался в Петрограде-Ленинграде, точнее в Царском (Детском) Селе. До ареста Мейерхольда он не дожил.
До своей смерти в 1930 году Головину удалось оформить спектакль «Ледяная дева» на музыку Эдварда Грига в Ленинграде и «Женитьбу Фигаро» для Московского художественного театра. Сотрудничество со Станиславским стало последней большой удачей Головина. В 1940 году была опубликована его книга «Встречи и впечатления».
Произведения Головина очень быстро стали лакомым кусочком для коллекционеров. Бахрушину, чтобы собрать 1,3 тыс. работ, надо было соревноваться с Мамонтовым, Морозовыми, Рябушинским и др. Так, чтобы заполучить декорации к «Орфею и Эвридике», Бахрушин намеревался купить их до премьеры. Уникальная коллекция Бахрушина не пострадала во время революции, так как еще в 1909 году собиратель позаботился о ее трансформации в Государственный музей. Благодаря этому Бахрушин смог не только остаться директором музея, но даже немного расширить собрание. Часть эскизов Головина к «Жар-птице» хранится в библиотеке Гарвардского университета.
Современным коллекционерам периодически выпадает удача пополнить свои собрания работами Головина. Так, его картина 1895–1897 годов «Отрок Варфоломей» (он же появляется на самой известной картине Михаила Нестерова) в 2014‑м была продана Christie’s за 386 тыс. фунтов при эстимейте 150–200 тыс. А в 2016‑м эскиз декорации ко второму акту «Орфея и Эвридики» принес Christie’s 57,5 тыс. фунтов. Примечательно, что провенанс этого эскиза восходит к Иде Рубинштейн, той самой выдающейся танцовщице, которая так сложно смотрит на зрителя «раненой львицей» с огромного портрета Серова в Русском музее, обнаженная и беззащитная. Ее труппа поставила «Орфея» в 1926 году.
Отдельные головинские эскизы костюмов героев «Золота Рейна», «Руслана и Людмилы» были куплены на разных аукционах за суммы от 3,6 тыс. долларов до 6 тыс. фунтов. В 2011 году на Sotheby’s эскиз к первому акту «Псковитянки» (лот 13) ушел за 31,25 тыс. фунтов.
