Масштабная выставка, посвященная поп-арту, в Fondation Louis Vuitton в Париже предлагает посмотреть на это важнейшее художественное течение современности через призму Тома Вессельмана, самого чувственного из поп-артистов, который сам себя к ним даже особо не относил.
В Fondation Louis Vuitton, частном музее владельца LVMH Бернара Арно, американское любят. В 2022‑м здесь показывали совместную выставку Энди Уорхола, главного поп-артиста, и Жан-Мишеля Баския, первого чернокожего художника, добившегося успеха. В конце 2023‑го – начале 2024‑го провели первую во Франции ретроспективную выставку Марка Ротко, важнейшего представителя американского абстрактного экспрессионизма. А с октября 2024‑го по февраль 2025‑го собрали 35 фигур поп-арта на выставке Pop forever, Tom Wesselmann &…
Такое чередование можно считать примечательным и даже забавным, учитывая, насколько сильно представители двух школ американского искусства друг друга не любили, иногда вступая в физические разборки в знаменитом баре Cedar Tavern в Нью-Йорке. Как известно, к Джексону Поллоку, лидеру абстрактного экспрессионизма, Уорхол испытывал сильную личную неприязнь (выставку Поллока, кстати, можно увидеть в Париже в Музее Пикассо параллельно с Pop forever). А одним из этапов становления поп-арта стал выпад Роберта Раушенберга против своего наставника Виллема де Кунинга: в 1953‑м первый стер карандашный набросок второго, выставив затем как свою работу под названием «Стертый рисунок де Кунинга». Стирание, подмена, заимствование, перетасовка – ключевые особенности поп-арта.
Примечательно, что на выставке про поп-арт Уорхола, который с ним в первую очередь ассоциируется, очень мало. На самом деле представлена всего одна, но знаковая вещь – «Бирюзовая Мэрилин». Икона поп-арта, его «джоконда», запечатлевшая икону поп-культуры Мэрилин Монро. Смерть последней, как это часто бывает в религиозных культах, оказалась ей только к лицу – Уорхол «сакрализировал» актрису на своем полотне сразу после ее самоубийства. Монро, ее красные губы, золотые волосы стали повторяющимся мотивом в поп-арте и превратились в расхожий образ современной визуальной культуры.
Сведя вынужденно или осознанно присутствие Уорхола к минимуму, кураторы выставки Дитер Бухара и Анна Карина Хофбауэр собрали целый сонм не менее знаковых представителей направления: Роя Лихтенштейна, Джаспера Джонса, Джеймса Розенквиста, без которых поп-арт не был бы поп-артом в не меньшей степени, чем без Энди, и еще более 30 художников и художниц разных поколений и национальностей, начиная с 1920‑х. Женский взгляд на поп-арт (а сегодня ни одна выставка в Европе не обходится без гендерного баланса) представляют Марисоль, Эвелин Аксель, Яёи Кусама, Марджори Страйдер, Сильви Флери и другие. Работы француза Марселя Дюшана, изобретателя реди-мейда, а с ним и всего contemporary art, и немецкого дадаиста Курта Швиттерса призваны продемонстрировать истоки поп-арта, а творения ныне здравствующих Джеффа Кунса и Ай Вэйвэя – перспективы. Кстати, три работы современных художников, Деррика Адамса, Томокадзу Мацуяма, Микалена Томаса, высказывающихся на тему телесности и эротики в массовой культуре, были созданы специально к выставочному проекту. То есть, утверждая в своем названии вечную жизнь поп-арта, выставка этому непосредственным образом способствует.
Но больше всего тут Тома Вессельмана, имя которого и вынесено в название: 150 работ в разных техниках. При жизни у этого художника не было полномасштабной музейной ретроспективы, так что выставка в Fondation Louis Vuitton, по сути, может считаться таковой. Именно через призму вессельмановского творчества, с лихвой впитавшего в себя дадаизм, Матисса и старых мастеров, ее кураторы размышляют на тему, почему поп-арт с нами навсегда.
Однажды в 1954 году Джасперу Джонсу приснился сон, в котором он нарисовал американский флаг. Проснувшись, он так и сделал – нарисовал на полотне государственное полотнище США, имитируя экспрессивный мазок Джексона Поллока, которого не любил не только один Уорхол. Так был создан знак знака. В 1928 году сюрреалист Рене Магрит написал на своей картине с трубкой: «Это не трубка». «Флаг» Джонса – это тоже, конечно, не флаг. Самое интересное в нем, что это реди-мейд наоборот. Джонс не взял готовый объект – писсуар, как сделал в 1917 году Марсель Дюшан, и не объявил его произведением искусства (дюшановский писсуар «Фонтан» выставлен на Pop forever), а сотворил арт-объект, который может быть использован как реди-мейд («готовый объект») – висеть где-то на стене и служить американским флагом. Джонс затем не раз живописал полотнище: у него есть монохромный флаг, три флага в одном. Флаги потом в поп-арте рисовали часто. На Pop forever выставлен «Африканский американский флаг» Давида Хаммонса 1990 года, который есть высказывание на болезненную для США расовую проблему.
«Флаг» Джонса считается одной из точек отсчета американского поп-арта. Родившись как стиль и направление в Европе, в Британии, прорастая из сюрреализма и дадаизма, поп-арт именно за океаном превратился в глобальное и мощное явление. Но уже и в своей европейской версии он был всегда про Америку. Эдуардо Паолоцци, которого часто объявляют первым поп-артистом (и на выставке Pop forever его работы есть), а также другие художники Independent Group, сформировавшие основы британского попа, изначально вдохновлялись визуальным языком американской рекламы, которая хлынула в Европу вместе с высадкой союзников. Поп-арт был и есть про Америку, ее ценности, символы и «американскую мечту». Про Америку как первое в истории «общество изобилия», реализованная утопия про страну Кокань из средневекового фольклора с ее молочными реками и кисельными берегами, где еда готовится сама, а все жители вечно молодые. А также про Америку как реализованную антиутопию, где случилась нейтрализация всех ценностей и наступил конец культуры. «В этом средоточии богатства и свободы всегда стоит один и тот же вопрос: “Что делать после оргии?” Что делать, когда все доступно: секс, цветы, стереотипы жизни и смерти? Вот в чем проблема Америки, которую унаследовал весь остальной мир», – резюмировал в своем эссе «Америка» Жан Бодрийяр, один из главных философов XX века. Поп-арт во многом и есть ответ на бодрийяровский вопрос. Что делать после большой американской оргии? Восхищаться всем тем, что подарило нам «общество изобилия», сакрализировать товары, супермаркеты, рекламу. Стать поп-артистом.
Известно, что спецслужбы США сознательно продвигали абстрактный экспрессионизм, использовали Поллока, Ротко, де Кунинга в пропагандистской войне с левым движением, к которому принадлежали многие европейские художники-модернисты. Но настоящий путеводитель по американским ценностям – это, конечно, поп-арт. (Впрочем, Лео Кастелли, влиятельный арт-дилер, открывший миру Уорхола, Раушенберга и других поп-артистов, тоже делал это не без государственной поддержки.) Поп-арт, по сути, этакий запоздалый американский национальный бидермейер, случившийся в XX веке. У двух направлений даже созвучные названия: бидермейер от немецкого «простодушный», поп-арт означает «популярный». Если Джонс рисовал американский флаг, то Уорхол – доллар, суп Campbell, Мэрилин, электрический стул, Клас Олденбург мастерил гигантские гамбургеры и прочий фастфуд, Рой Лихтенштейн – автомобили. И конечно, поп-арт невозможен без кока-колы, этого «великого напитка американской нации», ставшего всемирным объектом желания после Второй мировой войны (освобождая Европу, союзники также возводили на ее территории передвижные заводы по розливу колы), подменившего нам в итоге свободу и равенство (как сказано Уорхолом, «президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, и только подумай – ты тоже можешь пить кока-колу»). Уорхоловских работ с кока-колой на выставке нет, но есть инсталляция Ая Вэйвэя «Урны династии Хань с логотипом Coca-Cola».
Начинается же экспозиция в Fondation Louis Vuitton с «Натюрморта № 31» Тома Вессельмана – огромной трехмерной работы со встроенным внутрь телевизором. Мы видим стол с клетчатой скатертью, на нем почти сезановские яблоки и прочие фрукты. Над столом – копия портрета Джорджа Вашингтона работы Гилберта Стюарта, как на долларовой купюре. На экране телевизора – Джон Кеннеди, произносящий в Западном Берлине свою знаменитую речь «Я – берлинец». Кеннеди, олицетворявший Америку 1960‑х, тоже повторяющийся мотив в поп-арте, как Мэрилин и бутылка с колой. В 1961‑м его запечатлел Джеймс Розенквист в работе «Президент избран». Улыбающийся Кеннеди с предвыборного плаката совмещен в ней с кусочком торта и новым желтым Chevrolet из рекламы. Пока выставка в Fondation Louis Vuitton приглашала всех любителей искусства и Америки посмотреть на Кеннеди авторства Розенквиста, в США был избран новый президент – главный защитник традиционных американских ценностей Дональд Трамп. Пожалуй, лучшего информационного контекста кураторам было и не вообразить.
Информационная повестка на Pop forever тоже стала частью экспозиции. В телевизорах и радиоприемниках, которые часто присутствуют в работах Тома Вессельмана, транслировались актуальные новостные программы. Поп-арт, построенный на визуальном языке рекламы, – сплошной площадной театр, но творчество Вессельмана – этот самый театр par excellence.
Начавший рисовать комиксы во время службы в армии, работавший газетным карикатуристом, Вессельман прошел через искушение абстрактным экспрессионизмом и Виллемом де Кунингом и, так же как и Раушенберг, радикально с ним разорвал, обратившись к поп-арту. Он не просто художник, но скульптор и гравер, создававший с помощью лазерной резки сложнейшие по технике «рисунки из стали». Работая в эстетике поп-арта и с такими необычными материалами, Вессельман постоянно вел диалог с классической живописной традицией. Поэтому взгляд на поп-арт через призму его творчества и правда меняет оптику. Посредством Вессельмана поп-арт, который «неискусство» и даже «недоискусство», вульгарный, погруженный в повседневность и грубую товарность, играющий на том, чего в истории никогда не было, – на обществе потребления и рекламе, словно восстанавливает контакт с искусством. Впрочем, полностью с поп-артом Вессельман себя никогда не ассоциировал.
Один из любимых жанров художника – натюрморт. С одной стороны, от вессельмановских Still life веет «старыми мастерами», с другой – они про американские продуктовые ценности как они есть. Изображения продуктов здесь – вырезки из рекламных буклетов, тщательно подобранные по цвету, наложенные непосредственно на поверхность картины. В работах Вессельмана много «третьего измерения» – реди-мейдов: телевизоры и радиоприемники, ведущие трансляции, телефоны, которые в самый неожиданный момент могут зазвонить, дверцы холодильников, крышки унитаза, реплики бутылок, оконные рамы, мебель. Эти картины-инсталляции огромны. Стоя перед ними, чувствуешь себя уменьшившейся Алисой в американской «Стране чудес». И вессельмановская «страна изобилия» подчеркнуто эстетична, в ней нет ничего кричащего, китчевого, колористика и композиция вполне соответствуют классическим канонам.
«Мне недостаточно просто нарисовать пачку сигарет и яблоки. Так они будут предметами из одного ряда. Но если пачка из рекламы, а яблоко нарисовано, то это две разные реальности, и они взаимодействуют друг с другом», – рассказал Вессельман в интервью Art News в 1964 году. И это совмещение почти «сезанновских яблок», из которых во многом выросло все искусство модернизма, с изображениями из рекламных буклетов и реальными бытовыми предметами – самое интересное в его творчестве. Это как «случайная встреча швейной машинки с зонтиком на столе патологоанатома» у Лотреамона в культовых «Песнях Мальдорора», абсурдное соединение несоединимого, ставшее руководством к действию для сюрреалистов и дадаистов.
Как и Джонсу, Вессельману тоже однажды приснился сон про флаг – про три его цвета: красный, синий, белый. Проснувшись, он решил нарисовать в этих оттенках обнаженную женскую натуру, один из ключевых сюжетов классического искусства. Серия The Great American Nude стала в итоге у него самой известной и долгоиграющей: ню № 1 была сделана в 1961‑м, последняя – в год смерти, в 2004‑м.
«Великие американские обнаженные» явно появились под впечатлением от «Женщин» де Кунинга, но главным источником вдохновения для Вессельмана стали одалиски Анри Матисса и все знаменитые ню мировой живописи. Как «Олимпия» Мане, отсылая к Венерам Джорджоне и Тициана, была феноменом XIX века, художественным и культурно-социологическим, результатом того переворота, который ее автор совершил в искусстве, так и обнаженные одалиски Вессельмана из эпохи товарного изобилия и сексуальной революции. Они объекты желания и желающие субъекты одновременно. Их образы художник брал с рекламных плакатов, но вдохновлялся и реальной натурой – собственной женой Клер Селли, с которой познакомился еще во время учебы в Школе искусств и архитектуры Купер-Юнион в Нью-Йорке и прожил всю жизнь. «Великие обнаженные» прочерчены линиями, сделаны очень графично, как матиссовская «Синяя обнаженная», и помещены в гиперреалистичный контекст – интерьеры среднеамериканского дома, продукты из супермаркета, флаг США, портреты президентов. Иногда над «обнаженными» возникают образы из классического искусства: «Джоконда» Леонардо, «Девушка в румынской блузке» Матисса, «Габриэль с розой» Ренуара и так далее.
В 1970‑х Вессельман начал своих одалисок расчленять: изображать отдельно ноги, руки, ногти с ярким маникюром, губы с неизменной красной помадой, как у Мэрилин, груди, соски. Словно иллюстрируя культовую сцену из «Презрения» Годара, когда голая Брижит Бордо спрашивает Мишеля Пикколи: «А ты любишь мои щиколотки? А ты любишь мои колени? А мои бедра? Тебе нравятся мои ягодицы? А мои груди? Которую ты предпочитаешь?» Тогда же была создана очень фетишистская серия Smoker – огромные женские рты с красной помадой, с сигаретой в зубах, в клубах дыма. Ставшие почти культовыми в 1980‑е, сегодня эти работы пали жертвой антитабачной повестки – показывать их часто стесняются. Но французы менее чувствительны, чем американцы, ко многим вещам и запретам, включая сигареты и женский сосок (он у Вессельмана частый мотив), поэтому отвели Smoker почетное место: в темной торжественной обстановке небольшого по размеру пространства они нависали над зрителями, поражали, соблазняли.
Как ни парадоксально, но, несмотря на всю кричащую сексуальность, поп-арт, заимствовавший рекламную эстетику с ее объективацией женского тела, чувственность как таковую являл редко. Она есть у женщин-художниц, которых на выставке в Fondation Louis Vuitton вывели из мужской тени, показали во всей красе. Чувственности никогда не было, например, у Уорхола – Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Жаклин Кеннеди и другие секс-символы эпохи превращены им в иконы гламура, полностью лишены витальности, мумифицированы. И Вессельман, один из немногих поп-артистов с традиционной сексуальной ориентацией, любивших обычных живых женщин, а не теледив, за всех в поп-арте и отдувается. «Живопись, секс и юмор – самые важные вещи в моей жизни», – сказал он в интервью 1984 года. Соблазнение не долларом, не новым Chevrolet или кока-колой, а женским телом, которое всегда было источником вдохновения в мировом искусстве, – вот особый ценный вклад Вессельмана в эстетику поп-арта.
Несмотря на всю свою дерзость и крикливость, поп-арт, валоризировавший профанный, низменный мир рекламы, не был самой радикальной художественной революцией. До «антиискусства» Дюшана или концептуалистов 1970‑х, которые призывали искусство вообще отменить, ему далеко. Напротив, будучи «недоискусством», поп-арт очень хотел искусством стать. И стал. Как чрезмерное потребление превратилось в суть «американской мечты», подменив собой свободу, равенство и стремление к счастью, так и поп-арт вот уже больше полувека «главное из искусств». И пока «мы потребляем и, следовательно, существуем», вопреки всем экологическим вызовам, от его эстетики нам никуда не деться. Поп-арт с нами и правда навсегда, как объявлено в названии выставки в Fondation Louis Vuitton, до последних времен разучившегося жить без чрезмерного потребления человечества.