В средневековой Руси появляются великолепные резные рельефы на храмах Владимиро-Суздальского княжества. Есть немногочисленные примеры деревянной скульптуры. А вот традиции пластики нет. Вернее, она складывается в декоративно-­прикладном искусстве и получает развитие в поздний период древнерусского искусства. Это происходит параллельно с процессом обмирщения – проникновения светских элементов в искусство религиозное.

Старшее окружение Петра I делает шаг в направлении будущих реформ: появляются московское и голицынское барокко. В этих архитектурных стилях рубежа XVII–XVIII веков используются элементы ордерной системы и скульптурный декор. Так, в подмосковных Дубровицах около Подольска князь Борис Голицын, воспитатель Петра, строит удивительную Знаменскую церковь, увенчанную короной. Созданный иноземными мастерами храм не похож на произведения наших зодчих:  он богато украшен скульптурой. Кстати, фото церкви Знамения – единственная русская иллюстрация в классическом труде Жермена Базена «Барокко и рококо».

К эпохе Петра I относится Меншикова башня (церковь Архангела Гавриила) на Чистых прудах, также получившая скульптурный декор. Она стала первым зданием в Москве, превысившим колокольню Ивана Великого.

Следующий этап развития скульптуры связан уже с Петербургом. В 1704 году Петр решил разбить там Летний сад. Царь сам накидал эскиз плана и через несколько лет начал собирать парковую скульптуру. В саду поселились мифологические персонажи, аллегории, римские императоры. В середине XIX века этот античный пантеон пополнился памятником Ивану Крылову работы Петра Клодта.

К этому моменту скульп­тор уже был известен петербуржцам: его кони стояли на Аничковом мосту. Сначала предполагалось, что скульптурные группы, одобренные лично императором Николаем I, украсят набережную Невы. Но в итоге у Академии художеств установили древнеегипетских сфинксов, а кони Клодта идеально дополнили перестроенный в 1841 году мост через Фонтанку.

Изначально скульптурных групп было не четыре, как сейчас, а две: юноша, ринувшийся к коню, и «водничий» (так героя композиции назвал сам Клодт), который сумел укротить животное. Для баланса с другой стороны Аничкова моста поставили копии статуй – они были из гипса, тонированного под бронзу.

Кони Клодта очень нравились публике, и вскоре их копии появились не только в Петергофе, Стрельне и подмосковных Кузьминках, но и в столицах европейских государств. Николай I решил преподнести новые отливки, которые должны были заменить гипсовые фигуры на Аничковом мосту, поклоннику изящных искусств прусскому королю Фридриху Вильгельму IV. Он был братом Александры Федоровны, супруги русского императора. Композиции установили в Берлине у Королевского дворца, который в следующем веке сильно пострадал во время боев Второй мировой вой­ны. Коней Клодта через несколько лет перенесли в Клейст-парк.

Еще одной столицей той эпохи, которую украсили демонтированные с Аничкова моста скульптуры, стал Неаполь, куда Николай I отправился в 1845 году. Кони Клодта вошли в число подарков королю обеих Сицилий Фердинанду II и нашли свое место у садовой ограды перед дворцом. А для Петербурга были сделаны очередные отливки.

Петр Карлович Клодт готовился к военной карьере, как было заведено в его семье. Он обучался сначала в Казачьем училище в Омске, затем – в артиллерийском училище в Санкт-Петербурге. В отставку вышел в 23 года. Академию художеств посещал вольнослушателем.
Талант анималиста проявился еще в период юнкерства. Известен случай, когда Клодт в доме у писателя и издателя Николая Греча вырезал для сына хозяина фигурку коня. Она так впечатлила других гостей, что Клодту презентовали набор для резьбы, которым тот пользовался при выполнении фигур коней для великих князей. Вскоре работами Клодта заинтересовался император. В 33 года Клодт уже получил звание академика Императорской Академии художеств. Он также был членом Берлинской академии художеств, Римской академии Святого Луки, Парижской академии изящных искусств.

Пока тиражировались реплики первых групп, у Клодта созрели композиции новой пары: фигура полулежащего водничего, который хватает коня, и привставшего юноши, который удерживает животное. Их установили только в 1850 году. Таким образом, разработка и воплощение всего ансамбля, представляющего разные стадии укрощения коня, заняли 17 лет.

Кони Аничкова моста дважды покидали постаменты. Впервые – во время Великой Отечественной вой­ны, когда их зарыли в саду по соседству, чтобы уберечь от обстрелов. Во второй раз группы демонтировали для реставрации, которая завершилась в 2001 году. Как отмечает Н. Ефремова, замдиректора Государственного музея городской скульптуры, пережившие вой­ну кони и укротители очень пострадали от воздействия выхлопных газов и противогололедной смеси из соли и песка. При демонтаже выяснилось, что фигуры держатся только за счет собственного веса. А в процессе реставрации специалисты обнаружили, что внутри бронзовых фигур нет дополнительного каркаса. Для спасения композиций Клодта была разработана новая методика, способствующая образованию естественной патины, которая защищает бронзу.

Начиная с XVII века в искусстве существует дихотомия: барокко и классицизм, рококо и неоклассицизм, ампир и романтизм. В приоритете оказывается то разум, то чувство, то рациональное, то эмоциональное.  Человек и побежденная стихия – тема, актуальная и для XIX столетия. Воля человека и подчиненная природа – мысль, обретшая плоть благодаря искусству барона Клодта.
У двух первых групп Аничкова моста есть прямые прототипы: «Укротители коней», созданные в 1739–1745 годах выдающимся французским скульптором Гийомом Кусту для парка снесенного дворца Марли, находившегося между Парижем и Версалем. Близость групп Клодта и коней Марли очевидна. Но, обратившись к идее Кусту, русский скульптор меняет композицию. Например, у коня и удерживающего его юноши движение разнонаправлено. К тому же оригиналы Кусту были высечены из мрамора (бронзовые реплики, установленные на Елисейских полях, сделаны позже). Если в группах Клодта результат прочитывается недвусмысленно – конь покорен, то у Кусту это процесс, исход которого неоднозначен. При всей близости вариаций у Кусту тема трактована в барочно-романтическом ключе, у Клодта – в классицизирующем. Вторые пары клодтовских коней и укротителей уже не имеют прямых прообразов и становятся оригинальным развитием сюжета.
 

Рельефы Москвы

Композиции Клодта, как и скульптура Летнего сада, сразу стали частью городской среды Петербурга. И в этом большая разница между двумя столицами. Москва, как любой другой средневековый город, росла и менялась стихийно. Замысленный конкретным человеком Петербург строился по плану, у него изначально была программа. Менялись правители, стили, мода, но европейский вектор сохранялся. А один из атрибутов европейскости – это скульп­тура, искусство, которого старая Русь почти не знала. В Петербурге атланты, сфинксы, грифоны, аллегории поджидают прохожего на улицах, на набережных, в скверах, на стрелке Васильевского острова.

А что же в Москве? Наверняка читатель, задумавшись о московской скульптуре, вспомнит некоторое количество памятников разного художественного уровня, большинство из которых относятся к XX веку. Зафиксируем пока, что это именно памятники. И тут самое время поговорить о рельефах.

С того момента, как Россия перетекает из Средневековья сразу в Новое время, минуя эпоху Возрождения, освоение европейского художественного лексикона происходит молниеносно. Отсутствие собственной античности не помеха, а обучаемость русских мастеров поражает. И вскоре Василий Баженов (в Парижской академии он был аттестован ведущими архитекторами Суффло и Габриэлем) и Матвей Казаков возводят в Москве сооружения европейского уровня.

XVIII век говорит на языке мифологии и аллегорий. И в декоре построек нео­классицизма, простимулированного раскопками Помпеи во второй половине столетия, расцветают античные мотивы. В первой трети XIX века неоклассицизм перевоплощается в ампир – стиль империи. Это намек на то, что Россия или Франция подобны античному императорскому Риму. Ампир скульпт­уру любит еще больше, чем деликатный неоклассицизм. Рельефы разно­образят фасады московских зданий, построенных после пожара 1812 года. Например, фриз с музами, навеянный римскими саркофагами, украшает старое здание МГУ на Моховой (ныне – Институт стран Азии и Африки). На фасаде Литературного музея им. А. С. Пушкина (усадьба Хрущевых – Селезневых на Пречистенке) появляются гиппокампы – мифологические морские лошади с рыбьим хвостом.

Совсем камерный вариант ампира представляют дома, расположенные в близлежащих переулках. В Сивцевом Вражке сейчас еле заметен полускрытый под сетками дом Негуневой-Ивановой. Там некоторое время жил Лев Толстой, упомянувший этот миниатюрный особняк в «Вой­не и мире». Несмотря на свои скромные размеры, дом отделан рустом, а наличники содержат скульптурные элементы.

Напротив него находится дом Тучкова (здесь сейчас музей Герцена), примечательный тем, что это еще один пример деревянного рустованного ампира, а также наличием мезонина. Популярность мезонинов объясняется практическими соображениями: полуэтаж не облагался налогами. В результате перестройки и потери части декора фасад утратил симметрию, свой­ственную ампиру.

В Малом Власьевском переулке типичный для послепожарной Москвы дом Федорова, также небольшой и открыто деревянный, украшен гипсовым фризом с медальонами и листьями аканфа. В XIX веке были распространены дешевые стандартные лепные украшения, которые продавались на тогдашних «строительных рынках».

В Денежном переулке недавно отреставрировали усадьбу Грачева. У дома только один этаж, но фасад украшен кариатидами, отсылающими нас к афинскому Акрополю, портику Эрехтейона. Эти «домики старой Москвы», по выражению Марины Цветаевой, как правило, были окружены садами. Один из них появляется в пейзаже Василия Поленова «Бабушкин сад».

Соразмерные человеку, отделенные от улицы оградой с воротами, домики таили внутри перипетии уютной частной жизни. Как это непохоже на официальный Петербург, где жизнь проходит на виду, под пристальным вниманием лорнетов! В живописи эти дефиниции были запечатлены в двух образах Пушкина. На портрете Тропинина мы видим «московского» Пушкина-­барина, а на хрестоматийном портрете Кипренского – «петербургского» светского Пушкина. И именно в подвале такого домика, вероятный прототип которого находится в Мансуровском переулке, Булгаков поселил Мастера. Его личный рай земной – старомосковская жизнь, которая, конечно, становится невозможной в советском государстве, где коллективное не просто доминирует, а практически упраздняет частную жизнь, для чего разрабатываются дома-коммуны.

Очень долго Москва практически не знает круглой скульптуры. Да, есть ампирные колесницы, украшающие Триумфальную арку Бове и фасад Большого театра (авторство Клодта сейчас под вопросом). Но в основном в Москве скульптура представлена рельефами. Рельефные фризы ампирных особняков, скульптурные декоры периода историзма и, наконец, флоральные мотивы, маскароны и разнообразные рельефы модерна – все они связаны со стеной, неотделимы от архитектуры и не требуют от спешащего прохожего немедленного внимания.

Памятник Минину и Пожарскому открыли в 1818 году, но работать над ним Мартос начал намного раньше. Еще в 1804-м скульптор показал проект в Академии художеств. А сама идея памятника вообще восходит к замыслу Ломоносова 1760-х годов. В 1808 году Академия объявила конкурс, в котором победил проект Мартоса.

Совсем другое дело – памятники. Первым московским памятником стал дуэт Минина и Пожарского, созданный Иваном Мартосом, учителем Клодта и дядей его супруги Юлии. В памятнике Минину и Пожарскому соединились и ампирная антикизация, и возраставший тогда интерес к сюжетам отечественной истории, и очевидная параллель событий XVII и XIX веков. Идея освобождения Отечества всем народом была очень понятна в 1813 году, когда проект был окончательно утвержден.

Сначала монумент предполагалось установить в Нижнем Новгороде, где возникло ополчение под предводительством князя Пожарского. Но так как драма истории развивалась в Москве, то все-таки памятник получила старая столица, которую недавно покинул Наполеон. Сегодняшнее расположение памятник обрел только в 1931 году, а в XIX веке по настоянию скульптора его установили у портика Верхних торговых рядов (ныне – здание ГУМа). Причем нам известно о споре скульптора с императором относительно места установки. Александр I хотел увидеть памятник в центре площади. Несмотря на разногласия, Иван Мартос был удостоен пожизненного пенсиона в 4 тыс. руб­лей в год, который затем наследовала вдова. Это было существенно для семьи, так как дом Мартоса был «переполнен сверх меры чадами и домочадцами».

В 1880 году Москва обрела памятник Пушкину, без которого сегодня сложно представить Тверскую площадь. Но первоначально он был установлен на Тверском бульваре, а на нынешнее место перемещен в 1950‑м. Его автор, скульптор Александр Опекушин, был из крепостных. В Российской империи было возможно сделать творческую карьеру, если, конечно, с барином повезет. Насколько счастливо сложилась судьба «русской Золушки» Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой, крепостной актрисы, ставшей супругой графа Шереметева, настолько трагична история талантливого ученика Венецианова Григория Сороки, покончившего с собой из-за приговора к телесному наказанию в процессе судебного разбирательства с бывшим хозяином.

Столетний юбилей Гоголя в 1909 году Москва отметила установкой памятника на Пречистенском бульваре, вскоре переименованном в честь писателя. Но это не тот памятник, который мы знаем сегодня. Изначально здесь располагался монумент работы мастера модерна Николая Андре­ева. Его Гоголь сидит, глубоко задумавшись и закутавшись в плащ. Гоголя в исполнении Андреева недолюбливал лично Сталин, и в 1950‑е годы эта скульптура дважды переезжала: сначала – на территорию Донского монастыря, а потом – в усадьбу графа Александра Толстого на Никитском бульваре, где располагается музей писателя. А постамент на бульваре в 1952 году занял торжественный официальный Гоголь работы Николая Томского.

Сегодня памятники, к которым прибавился замечательный памятник Иосифу Бродскому Георгия Франгуляна на Новинском бульваре, стали частью московской городской среды. Но их мемориально-­посвятительный характер сильно отличает скульп­турное наполнение Москвы от скульптурного контекста Петербурга, рожденного и сохраня­емого в созвучии архитектуры и скульптуры. Тем значимее для Москвы становится аллегорическая композиция «Дети – жертвы пороков взрослых» на Болотной площади. Ее автор Михаил Шемякин рассказал, что идея этого ансамбля принадлежала бывшему столичному мэру Юрию Лужкову.