Музей Жакмар-Андре в Париже, по уровню своей коллекции искусства Ренессанса вполне способный соперничать с самим Лувром, до начала августа показывает Артемизию Джентилески – около 40 картин ее и современников, причем некоторые из представленных очень редко выставляются. Сегодня эта художница итальянского барокко, пережившая изнасилование, публично обвинившая насильника, выигравшая процесс и затем запечатлевшая на своих картинах сильных женщин, противостоящих мужчинам, – одна из главных фигур для перечитывания истории искусства по-новому. Смена оптики в искусствоведении случается регулярно, а сейчас это делается через призму возвращения в него женских имен. Если бы Артемизии, караваджистки и бунтарки, не было, ее, наверное, следовало бы придумать – настолько ее жизнь и творчество хорошо укладываются в новые паттерны. Правда, это же и упрощает восприятие ее живописи. Так что взгляд на нее уже нуждается в перезагрузке. Но одно бесспорно: творчество Артемизии Джентилески – это зачастую другой взгляд, иная трактовка классических сюжетов. А репрезентация Другого и есть одна из важнейших целей и ценностей искусства.
Экспозицию выставки «Артемизия: героиня искусства» в Музее Жакмар-Андре открывает ее потрет работы Симона Вуэ. «Первый живописец короля» Людовика XIII подружился с Артемизией в Риме и явно восхищался ею, что чувствуется по портрету. На нем Вуэ изобразил ее за работой, за холстом, которого мы, правда, не видим, – в руках кисть и палитра, на груди – медальон с изображением Галикарнасского мавзолея, одного из семи чудес света, построенного царицей Артемисией. Этот медальон – метафора вечной славы и самой Джентилески, которой она добилась своими картинами. Слева от портрета Вуэ на выставке разместили работу Орацио Джентилески, отца Артемизии, «Триумф общего счастья над опасностью». На нем юная дева, олицетворяющая общее счастье и по типажу похожая на Артемизию, выписана воздушно-идиллически, что в целом характерно для Орацио. Эта воздушность контрастирует с реализмом Вуэ. Дева у Орацио смотрит вдаль и вверх, тогда как Артемизия – в глаза зрителю, ее взгляд иронично-торжествующий. Триумфатор здесь явно она, а не мифическая дева. И сегодня Артемизия и правда затмила собой своего отца, художника крупного и важного для искусства барокко, дочь волнует и привлекает нас намного больше.
Артемизия дружила не только с Вуэ, а еще с Галилеем, Ван Дейком, другими выдающимися людьми своего времени и художниками, которые ее иногда живописали. Есть, например, рисунок ее правой руки, держащей кисть, сделанный Пьером Дюмустье Старшим, и бронзовая медаль с ее изображением неизвестного автора. На выставке в Музее Жакмар-Андре можно увидеть ее портрет работы Леонарда Брамера. Он запечатлел Артемизию с усами, таким образом явно признав в ней «своего парня».
Равенства с коллегами-мужчинами Артемизия и правда добилась настолько, насколько это было возможно в ее время. Она стала первой женщиной, принятой во флорентийскую Академию рисунка, писала картины на мифологические и библейские сюжеты, а не только в камерных жанрах портрета и пейзажа, как делали другие художницы эпохи – Софонисба Ангишола, пионер живописи среди женщин, работавшая при испанском дворе, и Лавиния Фонтана, первая дама, избранная в римскую художественную Академию Святого Луки. Правда, несмотря на тематику картин, талант и признание могущественных меценатов, в частности герцога Тосканы Козимо II Медичи, Артемизия почти не имела больших общественных заказов, за которые платили денег больше и воздавали почести щедрее. Крупный церковный заказ она получила только однажды для кафедрального собора в Поццуоли, неподалеку от Неаполя. А еще принимала участие в росписи потолка в Квинс-хаусе в Гринвиче, помогая отцу, занимавшему тогда должность придворного художника английского короля Карла I. На выставке в Музее Жакмар-Андре репродукцией той росписи украсили потолок одного из залов.
Практически забытая, Артемизия была заново открыта Робертом Лонги, одним из главных искусствоведов XX века, исследователем Караваджо и искусства барокко, вернувшим из небытия многие имена итальянского искусства XIV–XVII веков. В 1916 году в работе «Джентилески, отец и дочь» он провозгласил Артемизию «единственной женщиной в Италии, которая когда-либо знала о живописи, раскрашивании, рисовании и других основах».
Известной же массовому зрителю Артемизию сделала женщина – писательница Анна Банти, под именем которой скрывалась искусствовед Лючия Лопрести, жена Лонги. В 1947 году она опубликовала роман о художнице, вдохновившись ее биографией. Книга стала бестселлером и была несколько раз экранизирована.
Жизнь Артемизии и правда сюжет для романа, криминальной или психологической драмы. В 19 лет ее изнасиловал художник Агостино Тасси, работавший вместе с отцом и, возможно, учивший Артемизию живописи. Через несколько месяцев их связи, во время которых Тасси обещал девушке жениться (но сделать этого не мог, так как был женат да еще и сожительствовал с любовницей, имевшей от него ребенка), Орацио Джентилески начал против него обвинительный процесс. Продолжавшееся десять месяцев судебное разбирательство было детально задокументировано и сохранилось до наших дней. На свидетельском допросе Артемизию даже подвергли пыткам по традиции того времени, выясняя правду о случившемся. В итоге ее репутация была восстановлена, а Тасси понес наказание, хотя и не слишком серьезное. Намного значительнее он наказан сегодня: имя этого блистательного мастера иллюзионистической архитектурной живописи почти исчезло из истории искусств и вспоминается только в связи с насилием и судом.
Буквально на следующий день после процесса Артемизия вышла замуж, освободившись таким образом от власти отца (от власти мужа она избавится через семь лет, он просто тихо исчезнет из ее жизни). И уехала из Рима во Флоренцию, где начала много и активно работать, сделав главными героями своих полотен женщин, либо подвергшихся мужскому насилию или предательству (Сусанна, Клеопатра, Лукреция), либо боровшихся с мужчинами, одерживавшими над ними верх (Юдифь, Иаиль, Эсфирь). Такая история жизни и тематика картин превратили Артемизию в любимую фигуру феминистического дискурса еще в 1970‑е. Сегодня, на волне недавнего движения #metoo, ее жизнь и творчество вновь в центре общественного внимания.
Видеть в картинах Артемизии программные феминистические заявления и психоаналитические откровения, конечно, не стоит. 400 лет назад люди думали, чувствовали и относились ко многим вещам иначе, чем мы сейчас (вон и мы еще даже 10 лет назад не были такими обидчивыми). Но на любой выставке художницы, включая нынешнюю в Париже, поражает одна примечательная особенность. Никто не писал Артемизию Джентилески так много и так часто, как сама Артемизия Джентилески: Сусанна, Юдифь, Лукреция, Иаиль, Эсфирь, Клеопатра, Магдалина, Даная, Венера и даже Давид с головой Голиафа на ее картинах – это все она. Почти у всех персонажей растрепанные волосы, пухлые щеки и широкий овал лица. Так было, пожалуй, только у Фриды Кало, которая на своих полотнах запечатлела исключительно саму себя, тем самым изливая на холст страдания своего израненного болезнями тела. Но являются ли картины Джентилески автопортретами, какими они явно были у Кало? Навряд ли. Не исключено, что художница просто работала с той моделью, которая всегда была ей доступна – с самой собой, научившись посредством зеркала блестяще воспроизводить свои черты. Но на современного зрителя такое личное присутствие почти во всех работах производит сильное впечатление, словно приглашает вступить с художницей в прямой разговор.
И конечно, не может не оглушать осязаемость ее работ, складывающаяся из натурализма и драматизма, силы чувств, выплескивающихся с полотен. Как и ее отец, считающийся чуть ли не первым караваджистом, Артемизия пошла по пути, проложенному для мировой живописи Караваджо. Но многое на ее полотнах жестче, чем у отца, без его мягкости и лиричности, граничащей иногда даже со слащавостью. Картины Артемизии приторностью и сентиментальностью не обладают вовсе. Будучи явно дамой страстной в творчестве (иначе она не смогла бы родить за пять лет пятерых детей и одновременно писать крупномасштабные работы), по характеру (иначе не согласилась бы на участие в процессе против Тасси и не выдержала пытки), в любви (о чем свидетельствуют ее письма к любовнику, флорентийскому дворянину Франческо Марии Маринги), Артемизия этой страстностью наделяла и своих героинь.
Самая главная и наиболее известная ее работа – «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». К этому сюжету она обращалась несколько раз. Картину 1612 года, которая хранится в Музее Каподимонте в Неаполе и приезжала в ГМИИ им. Пушкина в 2019‑м, она писала во время процесса против Агостино Тасси. В Олоферне, которому Юдифь, засучив рукава, решительно режет голову, даже усматривают портретное сходство с ним. Учитывая личную историю художницы, вместе с «Юдифью» часто вспоминают и ее «Сусанну и старцев», работу, написанную за два года до того, в 1610‑м, когда художнице было 17 лет, и долгое время приписываемую Орацио Джентилески. На этой картине впечатляет эмоция – испуг, смешанный с отвращением, у Сусанны, которую пытаются принудить к соитию двое похотливых мужчин, угрожая за отказ обвинить ее в прелюбодеянии. Нагота Сусанны выписана не менее впечатляюще, чем ее эмоция, – это очень натуралистичное женское тело, и правда соблазняющее зрителя не меньше, чем развратников-старцев. «Сусанна и старцы» кажется предвидением того, что случится с самой художницей, и затем в «Юдифи», измученная процессом против Тасси, она отомстила и за себя, и за всех обесчещенных, как мстили вилисы в «Жизели». Но можем ли мы судить человека XVII века по законам нашего времени? Наверное, нет. Хотя и отказывать ему в праве чувствовать и свое чувство транслировать в творчестве тоже не имеем права.
Артемизия повторила «Юдифь, обезглавливающую Олоферна» в 1620 году, изменив колористическое решение и наделив героиню более тяжелым, увесистым мечом, отчего в работе появилось больше «осязательной ценности», как сказал бы искусствовед Бернард Бернсон. Сегодня она хранится в Уффици во Флоренции.
Там же можно видеть «Юдифь и служанку» 1615 года, в которой Артемизия вела диалог с отцом – его картиной 1612 года (на парижской выставке их повесили вместе). На них две женщины уже отрубили голову Олоферну, положили ее в корзину и настороженно всматриваются в темноту, пытаясь покинуть лагерь врагов. У Орацио они выписаны в караваджистской технике кьяроскуро, с сильным контрастом светотени: на переднем плане – отрубленная голова, лицо Юдифи наполовину скрыто тенью, служанка и вовсе отвернута от зрителя. Артемизия выстраивает светотень иначе, перенося все внимание на лицо Юдифи, похожей, как и все другие, на нее саму, с ее жемчужными сережками и заколкой в волосах. На лице ветхозаветной героини – настороженность, ее левая рука касается плеча служанки Абры, лицо которой дано в профиль и частично сокрыто тенью. Голова Олоферна лежит в корзине, лицом вниз – он тут уже не главный герой. Удивительно, что, несмотря на технику кьяроскуро, призванную усилить драматизм, картина Орацио выглядит спокойнее, уравновешеннее и даже условнее работы Артемизии, у которой больше движения за счет, например, фактуры ткани на тюрбане у служанки.
В 1640–1642 годах Артемизия напишет еще одну «Юдифь и ее служанку» (у нее несколько вариантов, один хранится в Музее де ля Кастр в Каннах, второй – в Институте искусств в Детройте). На этой картине она предстает как караваджистка в полной мере. В работе торжествует техника кьяроскуро: свеча выхватывает нам из темноты Юдифь, ставшую тут еще мощнее всех своих предшественниц, на полу служанка, заворачивающая голову Олоферна в мешок. Растрепанные кудри, жемчужные сережки, широкий овал лица – когда Артемизия закончит эту работу, ей будет уже 49 лет. В 1640‑м она вернется в Неаполь из Лондона и проживет там до самой смерти в 1654‑м, отстаивая свое право жить и писать перед местными художниками, получив для этого даже разрешение на ношение оружия для своего секретаря. С этой женщиной, в которой жил «дух Цезаря», как она написала однажды одному из покровителей, шутить было опасно.
Образ Юдифи начал пользоваться популярностью в живописи в эпоху Ренессанса. Эта ветхозаветная героиня трактовалась как олицетворение патриотизма и мужества перед лицом захватчика, а в период Религиозных войн обрела новую смысловую нагрузку – стала символом крепости и верности старой вере. В иконографии Юдифи Артемизия Джентилески следовала за отцом и Караваджо; возможно, она вдохновлялась скульптурой Донателло, стоявшей во Флоренции, и фреской Микеланджело в Сикстинской капелле. Но она также привнесла в сюжет что-то новое – женский взгляд со стороны Юдифи. Она у Артемизии не слепое орудие провидения, исполняющее высшую волю, как мы это видим у Караваджо, а сама воля и орудие как таковые, она действующий субъект и актор. Причем расправу Юдифь вершит над врагом Олоферном не в одиночестве, а при активном участии еще одной женщины – служанки Абры. То, как Артемизия изображает двух соучастниц, – это, конечно, сестринство, женское братство по оружию. Не случайно на картине 1620 года мы видим кровь на руках и Юдифи, и Абры.
Кстати, эту работу Артемизия повторила не просто так, а по заказу Козимо II Медичи. Он, могущественный мужчина, не испугался сильной Юдифи. И это свидетельствует о том, что трактовки художницы не только отвечали ее внутренним установкам, но и соответствовали духу времени – столетию после Тридентского собора 1545 года, когда католическая церковь в борьбе с Реформацией нуждалась в новых героях и новых мучениках, очень земных и понятных. Живопись Караваджо и его последователей стала эстетическим выражением новой католической доктрины, настроения эпохи.
Женщины у Артемизии не только карающие, но и желающие. Эрос и Танатос у нее сливаются воедино, как и во всем барокко. Особый вклад Артемизии в искусство – то, как она пишет женское тело.
Женщины рисуют женские ню иначе, чем мужчины, – натуралистичнее и свободнее. Это хорошо видно на примере таких мастериц этого жанра, как Сюзанна Валадон, натурщица, начавшая писать и ставшая первой женщиной, принятой во Французский союз художников, или наша «мирискусница» Зинаида Серебрякова. У Артемизии женщины обладают почти животной телесностью, на ее полотнах нет никакой условности и отрешенного эстетизма. Складки в подмышках, форма живота, то, как в разных позах располагается грудь, – все это очень точное существование женского тела. Артемизию не учили рисовать с натуры, женщинам такое не дозволялось, но изучать собственное тело ей никто запретить не мог. И если в ее живописи мы ищем историю в духе #metoo, то она кроется не в повторении черт художницы в образе Юдифи, а в изображении женского тела. Ее Даная, Венера, Клеопатра и даже Мария Магдалина в экстазе – чуть ли не самые эротические во всей мировой живописи.
Деторождение тоже существование женского тела, о чем Артемизия, мать пятерых детей (из которых выжила только дочь Пруденция), знала очень хорошо. В 1635 году в Неаполе по заказу короля Испании Филиппа IV она написала картину «Рождение Иоанна Крестителя». Это очень тихая и религиозная работа в соответствии со вкусами испанского двора и под влиянием позднего Караваджо. В центре композиции – не праведная Елисавета, мать Иоанна Крестителя, а четыре служанки-повитухи. С засученными рукавами, как у Юдифи и Абры, они омывают ребенка. Несмотря на выверенность композиции, картина представляет собой очень бытовую сцену: три служанки суетятся у корыта, одна застыла в минутном отдыхе, в позе почти как у Марии Магдалины.
Засучив рукава, женщины могут многое: отрубить голову Олоферну, дать новую жизнь. Или написать картину. С засученными рукавами Артемизия запечатлела себя в «Автопортрете как аллегории живописи» (1638–1639). По построению эту работу можно назвать даже модернистской. Половина картины – пустое пространство, изображающее загрунтованный, подготовленный к работе холст. Артемизия, олицетворяющая живопись, занесла руку с кистью над этой tabula rasa. Что в итоге на нем появится? Какая картина будет нарисована? На какой сюжет? Да на какой угодно. Женщина, мать, жена, любовница, созидательница, может все. Ей достаточно для этого засучить рукава и взяться за работу. Артемизия Джентилески, сумевшая стать хозяйкой своей жизни и заниматься творчеством, когда в праве на него женщинам отказывали, это точно знала.
