Вы сотрудничали с российскими и западными галереями и арт-дилерами. Чем различаются подходы к работе с художником у нас и за рубежом? Какая модель более комфортна для художника и кажется самой эффективной?

Начну с того, что сравнивать российский и западный арт-рынки все равно что сравнивать небольшое озеро с океаном. У нас десятки галерей, а топовые можно пересчитать по пальцам. На Западе их тысячи. Как видно, количество несоизмеримо.

На Западе галерея – структура, которая может позволить себе покупать произведения искусства, инвестировать в художника серьезные деньги, полностью взять на себя работу по его продвижению. При этом художник связан с галереей жестким контрактом, условия которого не каждый выдерживает. Если ты не выдаешь по 100–200 картин в год, ты уже неинтересен. Считается, что западные художники приучены к этому, но, общаясь с китайскими, европейскими, американскими коллегами, я вижу, что всем хочется свободы.

Мой австрийский арт-дилер развивал меня в классическом ключе западного видения художника. Когда я только начал работать с ним, он приехал ко мне в мастерскую, выкупил сразу все 20 картин и увез. Это был успех. А я сел на табуреточку и думаю: дети уехали. Противоречивые чувства. Меня учили, что если ты рисуешь и продаешь хотя бы одну картину в год, то ты уже коммерческий художник, на тебе надо поставить крест и не связываться. Считалось, что надо было творить для высшего искусства, для музеев.

В свое время я хотел попасть к Гагосяну (Gagosian Gallery. – Прим. ред.), но, осознав правила игры, понял, что это не моя чашка чая. Правила, по которым играют топовые западные галеристы, – это про потоковое искусство, про маркеты. В какой-то момент ты перестаешь создавать искусство и начинаешь делать продукт.

Если говорить про российский арт-рынок, то он до сих пор не построен. Уже 20 лет мы находимся в поисках своей модели. У нас формируется приблизительно такая же система, как на Западе, но пока она не работает. Мало галерей, которые могут содержать художника. Искусство в России ждет людей, которые могли бы финансово поддерживать культуру.

Галерейное искусство в России развивалось циклично. Сначала художники были главными и перебивали по продажам галеристов. Потом инициативу перехватили галеристы. Сейчас много галерей-­магазинов, которые заинтересованы не в развитии художника, а в продажах. Они берут с художника деньги за экспонирование и продают работы. Но это скорее ярмарка тщеславия для начинающих или непрофессиональных художников.

Оптимальной модели взаимодействия художника и галериста в мире нет. Хочется найти ту золотую середину, чтобы, с одной стороны, свободно творить, а с другой стороны, не испытывать давления рынка, не быть заложником системы.

И все же идеальный галерист-­продюсер – какой он?

Самое лучшее, на мой взгляд, когда художником занимаются его близкие родственники – жена, брат, муж. Искусство – настолько тонкая и интимная вещь, что сложно довериться чужому дяде. Сегодня у него есть личный мотив тратить на тебя время и силы, а завтра он переключается на что-то другое и может бросить художника. Или, как в случае с Рерихом, может произойти ссора с дилером, который легко обрушит рынок работ художника. Сегодня такие влиятельные дилеры, как Чарльз Саатчи или Ларри Гагосян, могут одним словом убить художника. Например, сказать, что он немодный.

Конечно, в истории были уникальные художники. Гении не только живописи, но и маркетинга. Например, Сальвадор Дали. Можно раскрутить художника до какого-то уровня, но если это пустышка, то он сдувается. В искусстве чистый маркетинг не срабатывает, потому что есть какая-то тайна. На то это и искусство. Если бы этого не было, бессмысленно было бы им заниматься. Мне кажется, искусство – это то, что иногда нельзя купить, не вещественное. Если я начинаю думать о деньгах, то ничего хорошего не получается.

А вы приблизились к золотой середине в отношениях с галеристом? Как вы сами нашли свою галерею?

Сейчас я работаю с галереей PS GRIG ART. Меня через соцсети нашла Ксения Григорян (основательница PS GRIG ART. – Прим. ред.). Ей нужна была одна работа на продажу, она приехала ко мне в мастерскую – и зависла. Мы нашли точки соприкосновения. Ксения сразу сказала, что ей интересны музеи и международные ярмарки. У нее концепция: художника надо показывать везде – в галереях, на ярмарках, в музеях, в России и за рубежом. Это совпало с моими ценностями.

Если говорить не про галеристов, а про рынок, как он вас оценивает и насколько вы довольны этой оценкой? И шире – существует ли общее представление о том, сколько должен стоить художник с такой карьерой, таким количеством выставок и продаж? Ведь мы знаем, что даже сверх­известные художники за 50 могут падать в цене и зарабатывать лекциями и консультациями.

Цены на картины базируются на двух основных аспектах. Это имя художника, а также присутствие его работ в собраниях крупных музеев и известных частных коллекциях. Художник должен обладать качественным профессиональным образованием. Это универсальный столп искусства во всем мире, ведь пластические основы живописи не меняются уже тысячи лет. Для России также важно, у кого художник учился, есть ли преемственность живописной школы. Например, у меня школа идет от Машкова (Илья Машков, известный художник-­авангардист и соцреалист. – Прим. ред.) и Куинджи (Архип Куинджи, знаменитый живописец-­пейзажист. – Прим. ред.).

И еще художником должен кто-то заниматься, выводить в мировое пространство – арт-дилер, галерист. Бывали случаи, когда галерея закрывалась и цены на художника обрушивались, потому что он сам не мог их удержать. Некоторые ждут, когда художник умрет, чтобы за копейки купить его твор­чество. У нас мертвого художника легко раскручивать.

Еще один важный фактор, формирующий цену на художника, – аукционные продажи. В России есть свои аукционы, но они не являются серьезными институтами с точки зрения мирового ценообразования на произведения искусства. Серьезные коллекционеры топового уровня следят за ценами и покупают искусство на глобальных аукционах.

Цены на российское современное искусство варьируются от нескольких тысяч руб­лей на молодых художников до сотен тысяч долларов на топовых, таких как Булатов, Кабаков. Если сравнивать с западным рынком, то там художник может расти в цене бесконечно. Галереи продолжают развивать художника до планки 100 млн долларов. Когда художник пересекает эту планку, вступают в действие другие законы арт-рынка.

Что касается оценки моего искусства, то ее нельзя оторвать от оценки российского арт-рынка в целом. Он недооценен, ведь мы были отключены от мировых процессов на 70 лет, и у нас практически не было частных продаж. Поэтому у нас территория низких цен. Так вот, по российским меркам я успешный художник. Меня хорошо покупают. Прежде всего благодаря моей музейной истории. Именно музейные выставки помогают мне продавать работы выше среднего уровня. При этом мои китайские коллеги, сопоставимые по возрасту, статусу, продают работы по цене от 1 млн до 10 млн долларов. В сравнении с ними я выгляжу скромнее и только приближаюсь к этой планке.

Расскажите о коллекционерах и инвесторах, покупателях ваших работ. Как вы выстраиваете отношения с ними? Насколько необходим посредник в диалоге художника и коллекционера?

Традиционно абстракцию любят и покупают люди состоятельные. Абстрактное искусство до сих пор остается искусством элитарным, оно труднопонимаемое. Если попробовать как-то сегментировать своих покупателей, то можно выделить мужчин за 50, твердо стоящих на ногах, которые покупают не много, но за большие деньги. Как правило, они делают точечные покупки на сумму около 10 млн руб­лей. Женщины – самые благодарные покупатели. Они приобретают сразу по пять-шесть работ, но дешевле. В основном покупают имя и больше на эмоциях.

Последние два-три года появилось поколение молодых коллекционеров 35–40 лет, заработавших деньги на новых технологиях. Они покупают работы в пределах 10 тыс. долларов.

Если говорить про географию, то художник больше востребован у себя на родине. Русские больше покупают российских художников, американцы – американских. У меня много картин купили русские за рубежом – в Испании, Голландии, Америке.

У меня были продажи для корпоративных коллекций. Я много работаю с банками. Мои первые выставки в начале 2000‑х проходили именно в банках, где случались моментальные продажи. Но за любой корпоративной коллекцией тоже всегда стоят один-два человека.

Искусство – это прежде всего коммуникация. Это не только умение писать картины, но и общаться с людьми. Если художник нарушает определенные правила общения, то у него случаются финансовые провалы.

Есть правостороннее и левостороннее мышление. Одни люди понимают язык цифр, другие – язык эмоций. Совместить, наверное, невозможно, по­этому и есть специальные люди-посредники: арт-дилеры, галеристы, искусствоведы и кураторы.

А что вы думаете про искусство как объект инвестиций? Взгляд художника – как инвестору понять, во что именно вкладываться?

Есть искусство, скажем так, в высшем его понимании и искусство, которое по сути таковым не является, но декларируется. При этом и то и другое со временем растет в цене. Например, Кандинский почти весь находится в частных коллекциях. Его абстракции перепродают из рук в руки, и цены постоянно растут. С другой стороны, Дюшан в свое время представил писсуар («Фонтан» Марселя Дюшана, 1917. – Прим. ред.) и сказал, что это искусство. Другая фантастическая история – баночки с дерьмом («Дерьмо художника» Пьеро Мандзони, 1961. – Прим. ред.). Никто не знает, что в них на самом деле, но это и не важно. Самое смешное, что цена одной баночки приравнивалась к сумме, эквивалентной стоимости слитка золота того же веса (30 граммов). С тех пор золото дорожает, но не так быстро. А стоимость баночки просто улетела в космос, и сегодня она стоит миллионы долларов. Это «условное» искусство тоже представляет определенный интерес для арт-инвесторов.

Есть ощущение, что достаточно большой пласт сегодняшних художников не в фаворе у влиятельных галеристов, критиков, искусствоведов и организаторов арт-ярмарок. Хватает ли вам внимания, которое вы получаете от профессионалов? Или вам кажется, что те, кто намерен писать историю современного искусства, не возьмут вас в свои проекты и монографии?

Художник живет в настоящем времени, не всегда понимая, как к нему относятся. Я много лет работал с арт-дилером, который проводил закрытую стратегию моего продвижения. Первое, что я сделал после расставания с ним, – начал устанавливать и возобновлять связи с музеями. Недавно у меня прошла персональная выставка в Русском музее, и значительно расширился круг знакомых искусствоведов и экспертов.

После выставок ко мне подходят искусствоведы и говорят, что меня знают, следят за творчеством. В целом я не обделен их вниманием, но хотелось бы больше профессиональной кураторской работы.

Я веду частично светский образ жизни. Закрытое сообщество искусствоведов не очень любит такие истории. Но мир настолько поменялся, что без этого нельзя. Если ты не присутствуешь на мероприятиях, если ты не активен, то возникает вопрос, а где ты. Для современного художника обязательно иметь свой сайт, важно присутствовать в соцсетях, в интернете. Хотя в этом может быть и некое противоречие, ведь художник – вещь сама в себе.

Продолжим разговор про агентов влияния. Как минимум с эпохи Возрождения стала очевидна связь между заказчиком и художником. История искусства – это во многом выбор богатых и сильных мира сего. Как деньги и вкусы их обладателей влияют на вашу работу, как устроено обратное влияние, если оно есть?

Раньше были Медичи, которые диктовали, что писать. Приходил Микеланджело и писал. Генеральным заказчиком была церковь. С тех пор мало что изменилось. Сегодня, если мы говорим о большой игре, главным управляющим культуры являются транснациональные компании. Они задают тематику и повестку на глобализм, толерантность. Если художник эту повестку соблюдает, то он «свой», его берут на все крупные биеннале, выставки и ярмарки. Если же художник не играет по этим правилам, то и в этом случае не все потеряно – его может поддержать определенный клан. Но я, если честно, верю, что в итоге все равно побеждает талант.

Жизнь художника – это всегда выбор: угодить кому-то или продвигать свое видение, гнуть свою линию. Это не так просто. Искушения бывают. Капиталы во многом делают художника, но надо жить так, чтобы не продаться, не потерять себя. Недавно я был на творческой встрече с Мессерером (Борис Мессерер, известный советский и российский театральный художник. – Прим. ред.). Он рассказывал, как, будучи студентом, поехал в Рим и встретился с де Кирико (Джорджо де Кирико, итальянский художник, основатель метафизической живописи. – Прим. ред.). Палаццо было завешано картинами в тяжелых рамах. После того как де Кирико нашел себе продюсера, который говорил ему, что рисовать, стиль художника поменялся. Есть такое понятие «изменить собственному богу». Вот этого художнику никогда не надо делать. Художник создает свой мир, в котором он живет, и должен уметь его охранять.

Вам важно, кому и что продавать? Есть ли работы, которые не продадите никому ни за какие деньги?

Мне близка концепция, что не должно быть любимых или нелюбимых работ. Нужно легко создавать и легко расставаться с картинами – отдавать, продавать. Так получается, что люди всегда чувствуют лучшие работы. Но иногда надо уметь сказать «нет». Например, когда понимаешь, что место определенной картины – в музее.

Искусством занимаются совершенно разные люди. От сверхбогатых, для которых искусство – это статус или средство адаптации к новому, изменяющемуся миру, до коллекционеров, которые тратят на картины последние деньги и не могут бросить, это для них как ломка. Как есть художники, которые голодают, но не могут бросить писать. Для бизнесменов искусство показано как таблетки. Сколько раз мне говорили, что благодаря моим работам начинает идти бизнес. Люди смотрят на что-то иное, и у них возникают новые нейронные связи, идет изменение каких-то внутренних процессов.

Еще не так давно абстракция считалась живописью для офисов. Сейчас интерес к ней обострен. Михнов-­Вой­тенко, Злотников и многие другие имена на слуху. Проецируется ли этот интерес на вас и как вы относитесь к тому, что ваша работа может стать простым украшением гостиной? Ведь дизайнеры представляют абстракцию как один из лучших способов «собрать интерьер».

Абстракция вышла за рамки исключительно музейного формата. У нас есть хорошие художники и достойные галереи, которые работают с абстрактным искусством, но во многом это качественная интерьерная живопись. Практически все одинаково, перекликается, мало оригинального. Многие создают слащавые работы, чтобы понравиться и продать. Появилось много видов абстракции. Сегодня любой может изобразить что-то абстрактное, и ценность абстракции как таковой теряется. Возможно, вырос интерес и расширилась покупательная способность для абстракции как пятна на стену, но я этим не занимаюсь.

Я работаю с научной абстракцией, искусством для избранных, коллекционеров, которые хотят увидеть смысл. Этим и отличается художник, который много лет отдал поискам своего стиля, определенной художнической правды, от тех, кто делает просто пятно на стену. Я не очень верю в то, что владелец такого пятна вдруг станет коллекционером. Как говорил мой учитель, из всех видов искусств изобразительное искусство стоит на последнем уровне по пониманию. В живописи нужны насмотренность и большие знания. Коллекционер, который по-настоящему понимает то, что я делаю, – это счастье.