В Кремле 17 октября откроется выставка «Последний триумф Петра. Впереди вечность». Она напоминает о 300‑летии с момента упокоения великого реформатора и окончании целой эпохи. Даже похороны царя были продуманы на европейский манер специально учрежденной «Печальной комиссией». В преддверии выставки в Кремле Ксения Апель вспоминает об эволюции образа первого императора России в искусстве разных периодов.
Ксения Апель, историк искусства, исследователь, преподаватель
Первое известное изображение Петра в детском возрасте появилось еще в XVII веке, по сути, до возникновения портретного жанра в отечественном искусстве. Портрет Великого князя Петра Алексеевича входит в «Царский титулярник» – своеобразный VIP-справочник того времени с описанием русских и иноземных гербов, печатей, титулов и их обладателей. Его составила дипломатическая служба Алексея Михайловича – Посольский приказ. Глава этого ведомства, боярин Матвеев, вручил богато иллюминированную рукопись царю в 1672‑м – в год рождения Петра. О портретном сходстве здесь говорить не приходится не только в силу малолетства Петра, но и потому, что изображения в «Титулярнике» – это парсуны. Речь идет об особом жанре русской живописи XVII столетия, портретах, написанных по законам иконы («парсуна» – искаженный вариант слова «персона»).
Собственно портреты Петра, живописные и гравированные, мы встречаем у иностранных мастеров. Активное внимание европейцев Петр привлек во время Великого посольства – заграничного турне 1697–1698 годов. В поездке молодой царь желал оставаться инкогнито, чтобы поступить в качестве обычного мастерового Петра Михайлова на голландскую верфь – идея создания флота будоражила воображение правителя. В Амстердаме во время знакомства Петра с известной тогда коллекцией Якоба ван Вильде дочь ее собирателя Мария сделала набросок, ставший основой для гравюры. Если бы не пояснительная надпись, вряд ли бы мы признали на этом изображении Петра.
А вот на гравюре Питера Шенка «Великий русский царь – победитель турок» экзотический наряд сначала отвлекает. Но черты полноватого лица Петра нам вполне привычны, хотя он еще не обзавелся пышными усами. Подчеркнем значение подписи: Петр взял Азов, угроза Османской империи нивелирована. На «Портрете, писанном с натуры в Англии в возрасте 26 лет в 1698 году» работы Уильяма Фейторна мы видим хорошо нам знакомого Петра, пронзающего взглядом. Костюм и удивительный головной убор на этом изображении играют большую роль, недаром художник старательно передает меховую оторочку, жемчуг и каменья. На рубеже XVII–XVIII веков для Европы Московское царство почти такая же диковина, как Левант или Китай.
В том же 1698 году Петра пишет Готфрид Кнеллер (Готфри Неллер), ученик Рембрандта, главный художник британского короля, исполнивший портреты многих монархов. Его Петр – вандейковский рыцарь. В картине присутствуют атрибуты царской власти, в том числе плащ, подбитый горностаем, но это только антураж. Главное в этом образе – устремленность молодого и прекрасного самодержца в будущее, к своим мечтам, на которые намекают корабли на дальнем плане. Портрет был подарен Петром королю Вильгельму III Оранскому, ныне он хранится в Кенсингтонском дворце Лондона.
У Великого посольства были разнообразные цели: укрепление контактов с европейскими странами, военные и экономические союзы, привлечение специалистов разных сфер в Россию. За возвращением Петра в Отечество последуют грандиозные преобразования, в том числе и в искусстве.
Освоение ордерной архитектуры, жанровой системы, техник масляной живописи и гравюры в русском искусстве – достижение Петровской эпохи. Специфика России в том, что в течение XVII столетия произошел переход из Средневековья в Новое время, минуя эпоху Возрождения. Всего за несколько десятилетий XVIII века русские мастера совершили невероятное, выучившись общеевропейскому художественному языку.
Такая динамичность – результат двустороннего движения. С одной стороны, в Россию приезжали иностранные мастера, обучавшие местных художников (их творчество собирательно называется «россикой»). С другой – талантливые молодые люди отправлялись из России за границу для продолжения учебы. Их стали именовать «пансионерами» или «пенсионерами», так как их учебные поездки финансировало государство. Самый известный пример – Михаил Ломоносов, проживший несколько лет в немецких землях.
В первую волну иммиграции по приглашению Петра в Россию приезжает немецкий живописец Иоганн Готфрид Таннауэр. Именно он создает один из самых известных образов императора – «Петр I в Полтавской битве» (1724 год, Русский музей Санкт-Петербурга). Таннауэр не был художником – хроникером баталии, и в России он оказался двумя годами позже. Его Петр – это победитель, над головой которого парит трубящая Слава, в ее руке лавровый венок. Отметим, как изменился костюм царя, по сравнению с английским портретом 1698 года: теперь это стопроцентно европейское платье.
Другим представителем россики, неоднократно портретировавшим Петра, был потомственный художник Луи Каравакк. Его Петра в мундире Преображенского полка неоднократно копировали. Оригиналы Таннауэра и Каравакка послужили основой для мозаичного портрета Петра, исполненного Ломоносовым и преподнесенного Елизавете в 1754 году. Разработки цветного стекла, в том числе смальт, имели большое значение в XVIII веке, отражая технологический уровень державы.
В числе первых художников-пенсионеров были основатели русской светской живописи Никитин и Матвеев, создававшие и портреты Петра I. Иван Никитин, автор нескольких портретов Петра, учился живописи у Таннауэра. Затем был отправлен императором в Венецию и Флоренцию. В Италии он написал парные портреты Петра и Екатерины I, которые хранятся в Галерее Уффици. Они демонстрируют процесс восприятия русскими художниками стилистики барокко. Богатая складками тяжелая мантия, воздушное кружево, акцент на разных фактурах и материалах, обилие деталей – то, что удалось воспроизвести, следуя европейским образцам. Правда, пока еще есть погрешности в построении фигур и соотнесении костюма и тела, но вектор задан.
Позже Никитин пишет погрудный портрет уже немолодого Петра, а в 1725‑м – «Петра на смертном ложе». В этих произведениях художник больше концентрируется на реалистичной передаче внешности и состояния модели, антураж становится не важен. После смерти Петра, видимо желавшего видеть Никитина директором Академии художеств, мастер впадает в немилость, его обвиняют в антиправительственном заговоре. Пока длится следствие, художник проводит целых 5 лет в одиночной камере Петропавловской крепости. Указ Анны Иоанновны требует высечь талантливого мастера плетьми и сослать в Тобольск «на вечное житье». Анна Леопольдовна помилует художника, но по дороге из Тобольска в Москву он скончается.
Биография Андрея Матвеева не столь драматична. Петр отправил его учиться в Голландию. Затем была антверпенская Академия художеств. В Россию живописец вернулся только после смерти Екатерины I в 1727 году. Видимо, до возвращения Матвеев написал один из лучших портретов Петра Великого (хранится в Эрмитаже). Хотя император скончался двумя годами ранее, портрет Матвеева создает эффект присутствия. Отчасти это объясняется тем, что мастер пользовался прижизненным портретом кисти Карела де Моора, исполненным во время визита Петра в Гаагу в 1717‑м и полюбившимся императору. Портреты близки настолько, что некоторое время работу Матвеева приписывали де Моору. Но при внимательном всматривании оказывается, что де Моор предлагает более парадную версию: Петр в латах и с наброшенным плащом (местонахождение картины де Моора неизвестно). У Матвеева же образ камерный, эмоционально сложный, а костюм и антураж не играют самостоятельной роли.
В том же году, что и де Моор, Петра писал очень востребованный французский портретист Жан-Марк Наттье. Петр зазывал Наттье в Россию, но тот все же не соблазнился предложением. Правда, позже исполнил и другие работы по заказу Петра. Как и у де Моора, у Наттье император предстает в латах, его правая рука опирается на шлем с богатым плюмажем. Горячие густые красные оттенки перьев оживляют полотно, тяготеющее к монохромности. Проработка всех деталей совершенна. Этот портрет перекликается с упомянутым портретом Неллера, исполненным на 19 лет раньше. У английского живописца 26‑летний Петр обращен в будущее, на французском портрете мы видим другую ипостась императора – умудренного статного мужчину на фоне сражения. Портрет Наттье очень понравился Петру, было сделано несколько реплик работы, находящихся ныне в разных собраниях.
А каким Петра хотели представить позже, как живой удивительный царь был превращен в памятник, позволяет понять хранящийся в Русском музее портрет Алексея Антропова, ученика Каравакка, написанный в 1770 году. Это не столько портрет, сколько декларация: вот он, самодержец (корона, трон, барочная мантия), основатель новой столицы (задний план), создатель русского флота (орден Святого Андрея Первозванного, покровителя моряков). Рука Петра указывает на манифест 1721 года, провозгласивший учреждение Синода взамен Патриаршества. Синод, отныне управлявший делами церкви, по сути, был подчинен светской власти. А художник Антропов служил при этой организации. После сложного, глубокого портрета Матвеева картина Антропова несколько смахивает на рекламный плакат.
Обратимся к настоящим памятникам Петру. Его первый скульптурный портрет создает Карло Бартоломео Растрелли, отец знаменитого архитектора. После смерти Людовика XIV в 1715 году, резонно прогнозируя спад королевских заказов во Франции, Петр озадачил своих представителей привлечением в Россию мастеров из Европы. А уже в 1716 году Растрелли в Петербурге делает наброски будущей конной статуи. Отливку в бронзе удалось осуществить только в 1744‑м, а установлена у Михайловского замка работа была только в 1800 году.
При жизни Петра Растрелли снимает с его лица гипсовую маску. В процессе царю приходится дышать через специальные трубочки. Эта маска станет основой для бронзового бюста (редкий пример стопроцентного барокко в России) и для тонированной гипсовой головы Петра. Видимо, это самое точное, «фотографическое» изображение монарха.
Но скульптор пошел дальше. Следующий портрет был дополнен поверх гипса крашеным воском, глазницы инкрустированы эмалями, а усы и волосы сделаны из настоящих волос, скорее всего, самого Петра. У этого бюста сложная биография, в Россию он вернулся только спустя 140 лет. После смерти государя Растрелли снял еще одну маску, а также слепки рук и ног. Они послужили материалом для портретной восковой фигуры Петра, созданной по желанию Екатерины I. Само туловище, руки и ноги выполнены из дерева и соединены при помощи шарниров, что позволяет усаживать фигуру, облаченную в настоящий костюм, на кресло. Как и у бюста, здесь глаза эмалевые, а волосы и усы настоящие. Для Екатерины эта фигура была «меморией».
У нас образ Великого Петра, наверное, ассоциируется прежде всего с «Медным всадником». Заказчицей памятника выступила Екатерина II, а исполнителем – Этьен-Морис Фальконе и его помощница Мари Колло, создавшая голову Петра (змея выполнил скульптор Гордеев). До отъезда в Россию Фальконе был руководителем скульптурной мастерской королевской фарфоровой фабрики Севр. Поразительно, что Фальконе, автор камерных, не без доли кокетства вещиц в духе рококо, в России сотворил грандиозную по выразительности композицию, в которой объединены бронза и камень. И закономерно, что памятник получает самостоятельную жизнь у Пушкина.
Петровскую скульптурную галерею завершает памятник за авторством Михаила Шемякина, использовавшего прижизненную маску Петра Растрелли, но и напоминающего о восковом Петре. Петр на коне авторства Растрелли – барочный триумфатор, несколько грузно подчиняющий историю. Петр в исполнении Фальконе, уловившего видение Екатерины, покоряет стихию российской истории грациозно и естественно – волна сама выносит его. Это победа интеллекта и воли. Петр Шемякина – гигант, которого зритель воспринимает в перспективном сокращении. Подобный прием использовал и Валентин Серов при создании в 1908 году образа Петра – основателя Петербурга – глаза зрителя на уровне туфель императора. Петр Шемякина приглашает нас к размышлениям.
